成功的川剧文学者尊重演员的演出技巧,更懂得如何合理运用技巧
遵循着中国戏剧的普遍艺术特征,川剧注重“表演”和“技巧”,却正如张德成所说的“无技不成戏,滥用不是艺”。戏剧文学编剧虽然不是导演,一般也不直接参与舞台调度设计,但是他们却都深谙这些川剧技巧,并能将其设置在故事情节中。在我看来,川剧艺术是一个流畅的艺术整体,虽然作为传统戏的它十分看重演员的出彩技艺表演,但从长远看来,对剧情结构完整性的追求仍然是它努力的方向。
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经典剧本遵循着案上台上“十年磨一剑”的创作规律,艺术最终需经得起时间的考验。花哨的演出或火爆的呈现会获得一时的票房,却较难给戏剧艺术史留下更多的财富。遵循着中国戏剧的普遍艺术特征,川剧注重“表演”和“技巧”,却正如张德成所说的“无技不成戏,滥用不是艺”。多年来,川剧舞台在洗净铅尘,淘沙烁金之后,为我们留下的传统川剧文学剧本,几乎都最大程度地尊重了“说白、歌舞、技艺”的表演特征,而在同时也拥有着文学的思想价值和魅力。成功的川剧文学者尊重演员的演出技巧,更懂得如何合理运用。
川剧的图像
例如,在折子戏《秋江》当中,编剧者设计了陈妙常和艄翁间机智、伶俐又有趣味的对白和唱词,促顿缓急之间,恰能给演员提供舞蹈和动作的最佳时机;在《别洞观景》中,白鳝仙姑唱【二流】有段唱词写得空灵浩荡,融情于景,十分适合既是少女又是神仙的小白鳝的歌唱和舞蹈,编剧者甚至不用写舞台提示,川剧舞台艺人便能马上采用相应的声腔、锣鼓、动作和舞蹈将这段文学想象立在舞台上;再如《彩楼记》中“悲秋”一场中,刘翠屏和吕蒙正轮唱唱词的写作,体现了二人“贫贱不移”“相濡以沫”的夫妻感情,为后来吕蒙正的背弃埋下了伏笔。吕蒙正(唱)小姐情使学生铭感五内,真个是有远识立志不移。
刘翠屏和吕蒙正轮唱选句
这种二人或几人之间的轮唱唱词,在传统川剧剧本中运用得十分广泛,或是二人或多人的讨论、争执;或是迎奉、附和。在这里则表现了夫唱妇随的和谐生活场景,梁山伯与祝英台“山的送行“中一唱一和”的唱间也采用的这种表现方式此类传统避文学语言的结构方式,具有很强的人物动作性在“你一言,我一句”的过程中,角色在互动,舞合行动在进行,情在推动,两三人同时借景抒情,较之一个人的唱孤,有它的独到之处:既表现了人物戏行为与环境之间的关系、又暗示了在此情此景中,人物之间的关系以及他们与环境之间的关系。
梁山伯与祝英台的图像
例如,灭复的巧是用情节的“刀上”,一定会增加精彩的舞台看点,增强线性效是,复的的性巧使用的是“彩”,它的头一点就着,而非,演员上时,手拿一文通“彩”,配合着大击出的“苍”风声,“时火灭,紧接着以右掌风,当手掌离开头的时候,烛光间复明,这个小魔术长于管适肃杀,恐的舞台气,在活配王”一场线中,该巧把利义的王因做恶心虚而惊恐不安的情生动地表现出来,这个精的小魔术要”量身”使用,用得大多,就会降低用舞台的严性和艺术性,而编作用它的关键要领就看它是否能有助于情的表达和人物心理的刻“石怀活王捉李甲”的戏中对这个小绝活都有运用“藏刀”,也是圆的绝之一。
(方杀船》中的“藏表,长期受到观众们的爱,故事讲的是清甲时节,金大用妻到外打,遇水方及其妻翠,两见娘美川剧演员排名,暗起杀夫夺之心,先假结金兰码大用夫上船,于江静处推大用入水;情而费之,被打中,被船,总自,时遇兵巡,两仓皇驾舟选道后为妇随的和谐生活场景。
梁山伯与祝英台“山伯送行”中“一唱一和”的唱词也采用的这种表现方式。此类传统川剧文学语言的结构方式,具有很强的人物动作性。在“你一言,我一句”的过程中角色在互动,舞台行动在进行,剧情在推动,两三人同时借景抒情,较之一个人的独唱孤吟,有它的独到之处:既表现了人物戏剧行为与环境之间的关系,又暗示了在此情此景中,人物之间的关系以及他们与环境之间的关系。《别洞观景》和《彩楼记》中的这些文辞范例,在川剧文学中比比皆是,但仔细品来,它们以如此的结构形式呈现于剧本,并非编剧者的个人想象发挥。在剧本的写作之初,或出于自然,或律于规矩,编剧者们便将舞台的歌舞呈现方法和演员的展示需要都组织到了剧情的整体形式中。
梁山伯与祝英台的图像
就如川剧的导演夏庭光、陈国礼等先生,常在讲学中提起川剧演员的诸多绝活或技能,例如,现彩、使扇、发技、褶子功、烛灭复明、藏刀、变脸、吐火等等。戏剧文学编剧虽然不是导演,一般也不直接参与舞台调度设计,但是他们却都深谙这些川剧技巧,并能将其设置在故事情节中。他们利用这种方式也是能收获到很多的技巧。例如,烛灭复明的技巧若是能用在情节的“刀刃上”,一定会增加精彩的舞台看点,增强戏剧性效果。烛灭复明的技巧使用的是“彩烛”,它的烛头一点就着,而非真蜡烛。这个川剧小魔术长于营造肃杀、恐怖的舞台气氛。在“活捉王魁”一场戏中,该技巧把见利忘义的王魁因做恶心虚而惊恐不安的情绪生动地表现出来。
川剧吐火的图像
这个精彩的小魔术要“量身”使用,用得太多太滥,就会降低川剧舞台的严肃性和艺术性,而编剧们借用它的关键要领就看它是否能有助于剧情的表达和人物心理的刻画。“活捉石怀玉”“活捉王槐”“活捉李甲”的戏中对这个小绝活都有运用“藏刀”,也是川剧的绝活之一。《肖方杀船》中的“藏刀”表演,长期受到观众们的喜爱。藏刀表演主要用于展示肖方狡黠凶狠的性格特征,丁玲在她的文章《看川剧<打红合>》中,记录了她所看到的藏刀过程
肖方手执一把鬼头刀,自己先上船,要金大用也上船,庚娘有所怀疑,金大用便不敢上船肖方为了打消他们的怀疑,把长衫脱了,隔水扔给金大用,他只穿一件紧身褂子,袒胸露腹,看起来连一把小刀也藏不下。金大用接过肖方的衣服,抖开,又揉成一团,什么也没有发现,于是又把衣服还给肖。肖方把衣服拿在手里,身体转动,弯腿,都看不出有刀。金大用的戒心松懈下来,上了船,可是就在这一瞬间,肖方举起鬼头刀川剧演员排名,朝金大用劈去。
上面引述的是丁玲对彭海清版《打红台》中“藏刀”的描述,这篇文章大约写作于1957年。丁玲认为这段藏刀特技的表演对展示戏剧情节和人物性格很有帮助。然而,川剧行家夏庭光先生却对这段表演有着另外的看法,他认为,“移刀”比“藏刀”在此处更适合剧情情境—肖方在上船时,将随身携带的鬼头刀巧妙地交给红台山派来的接肖方上山的兄弟伙老ㄠ,等待需要的时候再取。夏老给出的理由是:若想实施谋夫夺妻的计划,可谓轻而易举,他没有必要假借红台山遣他来接金大用夫妻为借口,选择在无情渡下手。可是,此时的肖方是官府正在缉拿的要犯,因此再作恶时必须有所收敛,选个僻静隐幽之处下手,动作不那么夸张,以免引起更多麻烦。
川剧的图像
顺着这样的逻辑思考,肖方不可能于光天化日之下,在金大用上船时就气焰嚣张地“举刀就砍”,这种“迫不及待”的人物动作不太符合肖方狡猾奸险的性格。因此,“藏刀”的特技表演经不起推敲,把肖方的性格与戏剧动作简单化了,不如“移刀”的动作能贯通剧情,合情合理。从“藏刀”到“移刀”,技巧选用,不仅是演员的自身表演问题,更关乎编导者对剧情与人物形象的合理设置。编剧要将演员的绝活和技巧与戏剧情节和人物性格的发展走向进行通盘考虑,才能合理地在剧中埋设精彩合理的看点。
川剧的图像
在我看来,川剧艺术是一个流畅的艺术整体,虽然作为传统戏的它十分看重演员的出彩技艺表演,但从长远看来,对剧情结构完整性的追求仍然是它努力的方向。“无技不成戏”,从编剧的角度,就是说:“戏剧文学者放弃对演员特殊表演技能的运用是对传统艺术精华的巨大浪费。”而“滥用不是艺”,则是说:“演员脱离了剧情的出彩,就成了经不起推敲的哗众取宠’,从而失去了戏剧作为艺术的意蕴美。有戏有技,才是好戏。”
参考资料
·《中国戏曲》
·图片来源于网络
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